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在刚刚过去的端午节，河南卫视推出的2022 “端午奇妙游”活动中的舞蹈《王风·采葛》等作品，又让国风扑面而来。反观今年的央视春晚，舞蹈《只此青绿》引起了社会的广泛关注，也藉此将近年来由《唐宫夜宴》《洛神水赋》《龙门金刚》等舞蹈作品引发的艺术“国潮”“破圈”等话题推向高潮。那么，这些作品为何能将中国传统绘画（雕塑）艺术转化为舞蹈？中国美学传统又如何为这类艺术“出圈”提供了支撑？下面试作回答：　“圈”从何来？——近代以来诸种限界的形成今天，我国美学和艺术界常常谈论艺术的“破圈”或“出圈”问题，这种圈表现为中与西、古与今、雅与俗以及诸多艺术门类之间的分离和对立。但在笔者看来，中国传统文化和艺术，事实上并没有在相关问题上设置界限和障碍，也即这个“圈”并不存在于中国历史中，而是存在于当下人的头脑里。很多时候，往往是我们所接受的现代教育导致了一种“画地为牢”“自我设限”的思维方式，而并非研究对象之间果真存在这种壁垒。　　首先是在中西之间。近代以来，中国人对自身文化和艺术特性的寻找，往往是以中西之间的差异化比较为前提的，即中国有什么则西方必然没有什么，反之亦然。比如人们一般认为，中国艺术重表现，西方艺术重再现。但事实上，中国艺术也重再现，像孔子就既讲“诗可以兴”，也强调它“可以观”；中国绘画看似轻工重写，但它对摹写对象内在意蕴的揭示，却将再现对象从事物的外观形式推进到了本质层面。舞蹈艺术也是一样。现代以来，人们总习惯于通过中西比较强化中国舞蹈的中国性，但却因此忽略了舞蹈作为全人类共同的身体语言，更多显现的是跨文化的共通性，否则也不会有可以东西方共用的“舞蹈”概念。由此看来，在研究和创作中更多注意这种跨文化的艺术普遍性，可能比差异辨识更重要。这也是借助艺术构建人类命运共同体的要义所在。　　更严重的问题是，当学者或艺术家以中西相异的侧面为中国艺术定性，极易导致对中国自身传统认知的片面化。也就是说，这种倾向只注意到了中西之间的局部差异，而忽略掉了两者共通的更大部分。这就像一个“再现”根本无法说明中国艺术的全部一样，对差异的强化也必然会导致无法有效认识中国艺术的全部风貌。在此，如果因为西方的反向限定而自缚手脚，丧失了对中国传统文化和艺术开放性和普遍价值的把握，就显然得不偿失了。　　其次是在古今之间。自五四新文化运动以来，现代中国的建立被先在地设定为与传统的对立，由此造成了文化激进主义者的“逢古必反”现象。这很大程度上阻塞了中国历史传统向现代价值生成的通道。由此导致的后果是，在现代学术话语中，“中国”往往成了一个历史概念。比如今天一谈中国美学和中国艺术，已天然地预示着它指的是中国古代美学和中国古代艺术。这显然是把“中国”概念强行挤压进了历史区间，并因此成为现代艺术的对立物。从哲学上看，这种认识显然忽略了中国美学和艺术精神跨越古今的永恒价值，看似保护了传统，但却因此使其仅具有遗产价值，难以直接成为当代生活的参与者和建构者。　　第三是现代知识分类体系造成的问题。中国现代知识分类法是近代西学东渐的产物，它抛弃了中国传统的礼乐、六经、四部分类，而采用西方更趋细密而严苛的分类体系。就艺术史而言，这种西方或现代分类法并不符合中国历史本身的状况。比如诗乐舞，在中国历史中同属于一个“乐”范畴；在诗乐舞和诗书画之间，人们也更乐于寻求它们的一体同源关系，而对差异化分析缺乏兴趣。　　这样，以西方现代知识分类体系介入中国传统艺术研究的过程，就成为对原本相对混一的艺术史进行拆解和重组的过程。这必然导致艺术史的碎片化，从而破坏了中国艺术总是在分中求合、异中求同的传统。这反过来提醒当代的艺术研究者，如果既要使用现代视角介入中国历史，又要尽量保护历史现场，就必须在现代知识分类和中国传统艺术观念之间寻求协调，以免解释了历史也误解、甚至歪曲了历史。　　据此，“破圈”这一热点话题，在涉及中国传统艺术的现代转换方面，可能就需要首先思考三个问题：一是中西之间的差异化比较，是否会因过度强化中国艺术自离于西方之外的独特性，而导致对其两相通约部分的遗忘；二是人为制造的古今分离，是否使求新的前提成为拒斥传统，因而阻断了中国艺术向现代生成的通道；三是现代艺术分类方式的西方化，是否割裂了中国艺术，遮蔽了它总是在差异中寻求会通的传统。舞蹈诗剧《只此青绿》剧照　王徐峰　摄　　“破圈”何以可能？——中国美学的理论给予目前被称为“国潮”的舞蹈作品，如《唐宫夜宴》《洛神水赋》《龙门金刚》和《只此青绿》等，创作灵感均来自于中国古代名画或雕塑，如《洛神水赋》之于顾恺之的《洛神赋图》，《唐宫夜宴》之于张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》，《龙门金刚》之于龙门奉先寺雕塑，《只此青绿》之于王希孟的《千里江山图》，等等。在此，“破圈”主要表现为中国传统空间艺术（绘画）向时间艺术（舞蹈）的转换。画中人物和山水被以舞蹈的形式活化，从而赋予了原本静态的艺术以活跃的动感和生命。　　在现代观众眼里，这种传统空间艺术向时间艺术的幻化和挪移，本身就使相关舞蹈作品充满魔幻和奇观性，从而对人构成吸引。再加上舞者艺术表演的生动高妙，更增加了作品的魅力。那么，为什么在现代艺术创造中，中国艺术家能实现这种幻化和挪移？笔者认为，这固然与现代舞台对声光影技术的运用有关，但更深层次的原因却是中国艺术在观念层面并不存在两者的分离，而是赋予了诗乐舞和诗书画内在的互通性。　　这种互通或一体性，可以从中国传统书画理论及美学观中见出。如南北朝时期，谢赫在其《古画品录》中提出绘画“六法”，其中最重要的一法就是“气韵生动”。在中国美学史中，“气韵”本来是一个关于乐舞的概念，但从谢赫始，它却成为中国传统造型艺术普遍遵循的法则。这意味着中国绘画虽然以静态的形式呈现，但在本质上却是富有乐感和旋律的，这种内在的乐感赋予它从造型艺术向乐舞艺术生成的潜能。可以认为，上面列举的“国潮”作品之所以能够实现从绘画或雕塑向乐舞的转移，根本原因并不在于现代人的奇思妙想，而在于它依托的绘画本身就具有乐舞的潜质。　　这里要特别注意的是，虽然如上“国潮”作品均是以绘画向乐舞的转换为共同特点，但采取的路径仍存在重大差异。比如，《唐宫夜宴》《洛神水赋》等作品依托的历史名作均是人物画，它的创作路径是将画中人物挪移为舞蹈中的人物。而《只此青绿》不同，它依托的《千里江山图》是山水画，创作路径则是将自然山水幻化为人物。这就涉及人与自然的关系问题。　　在中国艺术史中，广泛存在着人与自然交互的话题，如梁祝化蝶、《孔雀东南飞》等均是这方面的杰作。在道家思想里，人向自然的生成也是大趋势，如《庄子·齐物论》中的庄周梦蝶、《庄子·至乐》中滑介叔“柳生其左肘”的故事，均是如此。庄子把它称为“物化”。以此为背景，汉代儒家发展出了“天人同构”理论，认为人的每一个器官均在天地之间有相应的匹配物，如人有头足自然有天地、人有双目自然有日月等。这样，人与自然就成了同形同构关系。到三国时期，徐整在其《三五历记》中记载了盘古之死，说他死后身体化成了大地上的山川河岳、草木金石。根据这种化生关系，人向自然的全面生成，反向也使自然天地人体化，使山川河岳成为人体的映像形式。　　后世，这种人与世界交互生成的观念深深影响了中国艺术，如郭熙在《林泉高致》中谈山水画：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”在这段话中，郭熙虽然是在讲自然山水，但山水却以血脉、毛发、神彩、秀媚的人体形象向人映显，自然界的山山水水由此都活化出了人的音容和幻影。具体到舞蹈艺术而言，它如果能把这种自然山水向人生成的逻辑揭示出来，所谓的人舞也就是自然山水之舞。据此看《只此青绿》，它不但将静态的绘画转换为动态的舞蹈，而且进一步将山水转换为人物，其根本原因在于中国传统山水画本身就是人性和人体的映像形式。这种潜存于山水之间的人体幻影，使相关的舞蹈表演充满了迷幻色彩，但观众并不感到不可思议，这离不开中国美学在如何看待人与自然关系方面给予的理论支持。《唐宫夜宴》剧照　河南广播电视台全媒体营销策划中心提供　　“青绿”只现山川？——“文人山水”与“帝国山水”近世以来，中国人对山水画的理解，已基本甩脱了它与自然界真山真水的关联，认为它存在于真实的世界之外，皆“灵想之所独辟，总非人间所有”。这种能够表达文人自由心灵的山水艺术，人们把它称为“文人山水”。但从中国画史看，传统山水画固然有文人“因心造境”的成分，但写实仍然是其大宗。这就像宗炳在《画山水序》中，一方面讲它是画家“澄怀味象”的产物，但另一方面也讲它“以形写形，以色貌色” ，即逼真摹写自然山川仍然是这门艺术得以成立的基础。　　除了表现自由心灵和摹写自然山川，这门艺术另一重要的情感面向是对自然山川的礼赞。历史上的中华民族是农耕民族，几乎其一切财富均来自于自然的馈赠，因此有充分的理由借助艺术表达对土地山川的感谢之情，并在哲学上将天人合一作为最基本的看待自然的理念。以此为背景，由于土地、山川、自然对于中国人而言如此重要，它的价值也进而向伦理、政治提升，从而生发出山川神圣的观念。这一观念使传统中国人习惯于用“江山”“大好山河”等来称谓自己的国家，而相应的审美表达则是“江山如画”。　　由此看来，在中国画史中，虽然现代人习惯于在心灵层面为山水艺术定性，但它却是一个价值综合体，其中包含了山川摹写、山川礼赞、山川神圣等连续的观念。尤其当它作为“江山”被赋义的时候，则必然会导出中国这种艺术的政治性。比如，按王绂《书画传习录》，明太祖朱元璋初定天下，曾命令宫廷画家周位画《天下江山图》，周位表示婉拒，因为在他看来，天下江山并不是他的画笔所能描绘的，真正的画家应该是朱元璋本人。他所能做的工作也仅是在帝王“摹划大势”之后，稍作润色而已。这里提到的山水，显然不是文人式的心灵书写，也不是一般意义上的山川图绘和礼赞，而是要呈现帝王一统天下的雄心和宏业。我们可以将这类山水称为“政治山水”“王朝山水”或“帝国山水”。　　在中国画史中，起码在元代文人画占据主流以前，以山水为主题的艺术作品大多具有这种意识形态性，尤其是其中的大山大水之作，更是如此。其中的金碧山水和青绿山水，则具有为无限江山装饰并赋予华彩的性质。这种政治主题遍布于从展子虔的《游春图》到李思训的《明皇幸蜀图》等隋唐作品中，到北宋达到高峰。如美国汉学家班宗华对李成《晴峦萧寺图》等作品的评价：“从这些作品的结构布局看来显然描绘的是李成理想中的宋代帝国……画的结构布局就像庞大的中华帝国一样井然有序、清澄平远。 ”而观赏郭熙的《早春图》则“类似目睹了一场帝国大梦”。　　在这种背景下看王希孟的《千里江山图》，可以说它的政治意味更加显明。在中国历史上，宋徽宗是一位艺术家皇帝，并尊信道教，但这并不能遮掩他的政治雄心，像联金击辽、重铸九鼎等均是这种雄心的现实表现。王希孟作为院画画家和他的得意门生，他的职业本身就具有以图画服务于帝王政治梦想的性质。他的《千里江山图》之所以深得宋徽宗赞赏，则大抵是因为他以艺术方式配合了徽宗的相关梦想。这里且不说画中呈现的山势绵亘、水天一色的壮丽气象，单是“千里江山图”的“江山”二字，就已经天然地关涉于当时的王朝政治和家国意识了。　　《千里江山图》是以“青绿”形式呈现的帝国山水。这也证明，它像李成、郭熙的相关作品一样，都是那个时代具有典范性的主旋律作品，具有从山川摹写、山川礼赞、山川神圣到山川政治等连续上升的精神内涵。由此看《只此青绿》之所以成为今年现象级的舞蹈作品，除了它在山水与人物之间互化带来的奇观性、舞蹈语汇的审美价值，更在于它的“江山”主题与当代中国人的家国情感形成了暗通。而它之所以能登上央视春晚，则是因为它和春晚审美风格上的宏大叙事、价值观上的主旋律特征，具有高度的契合性。　　如何真正“破圈”？——无界的艺术与限界的终结以上，我们分析了中国美学对于当代“国潮”的支持。总体而言，这类作品的成功并不是因为它冲破了中国传统而显现出创造性，而是相反，即它更深邃地回归到了这一传统之中。这中间，如果说当代艺术有种种的“圈”需要打破，那么首先要打破的就是习惯于在中西之间作差异化比较的传统。这种非此即彼的自我确证和建构方式，看似守护了中国艺术，事实上却恰恰遏制了它的多元性和开放性。　　在中西古今之间，虽然人们习惯于做辨异工作，但只要相信人类有共同人性存在，各方的趋同性就永远大于差异性。同样，人们也总习惯于在不同艺术门类或艺术与非艺术之间设置界限，但它们之间的互通性也要远远大于分离。这意味着在当代艺术领域，种种“圈”的存在并不来自对象，而是来自人的自我设限。这就像当代学者总爱强调中国美学和艺术的中国性，但事实上，传统中国是一个无界的概念，它的思想家和艺术家从来不认为自己仅仅属于中国，而是属于“天下”。就此而言，中国传统美学和艺术可能表现出了比现代更鲜明的世界性和人类视野，其艺术创造也因此更具有跨文化的普遍意义，反而是有些现代人用种种自设的“圈”将自己套牢了。　　（作者系北京师范大学哲学学院教授、教育部长江学者特聘教授、中华美学学会副会长）